La danza delle Nanas di Niki de Saint Phalle.

Niki De Saint Phalle,  Roma, Fondazione Roma, 4 novembre 2009 – 17 gennaio 2010

Forme arrotondate, volumetrie gonfie; nessuna importanza a piedi o mani, grande cura per la capigliatura e enfatizzazione di seni, sesso, ventre e glutei. Tutti potranno riconoscere in queste caratteristiche quelle di uno dei più antichi archetipi della fertilità: la Venere di Willendorf, la statuetta paleolitica rinvenuta in Austria agli inizi del secolo scorso.  E’ sorprendente come questa piccola scultura – è alta 11 cm! – riesca così bene  a trasmettere l’ideale antico della  femminilità – un ideale inscindibile da quello di  fecondità e maternità. La sua capacità di sintesi è tale da permettere che il suo carisma non venga mai meno. E il suo carisma probabilmente ha reso la goffa statuina un portafortuna, un amuleto da portare con sè: un augurio  di fertilità e vigore fisico capaci di garantire una buona progenie. Oggi potrebbe essere un portachiavi, un feticcio di quelli da cui ci si separa a malincuore perchè inconsapevolmente la sua presenza è rassicurante.

la Venere di Willendorf

A conferma dell’importanza di questa raffigurazione in epoca preistorica, la diffusione dell’archetipo: numerose sono infatti altre sculture femminili che rispondono allo stesso ideale di donna. Ma non solo in epoca antica questo prototipo ha avuto fortuna: la sua vis iconica infatti non è sfuggita a una delle più grandi artiste contemporanee, Niki De Saint Phalle, che l’ha fatto suo riproponendolo nelle sue allegre e coloratissime bambole, le Nanas, come l’artista le ha chiamate. Ma a differenza di quel lontano progenitore queste figure non sono statiche, ma si librano leggiadre e gioiose come in una favola a lieto fine: la stessa su cui sembrava basarsi la vita dell’autrice, che proprio nell’arte sorse a nuova vita liberandosi da profondi traumi psichici.

Da tempo mi chiedevo come mai nel nostro paese non si dedicasse una grande retrospettiva all’artista recentemente scomparsa: certo  anni fa si è tenuta a Venezia una grande mostra sul suo connubio con il grande marito, lo svizzero Jean Tinguely: uno di quei felici incontri personali e professionali che costellano la storia dell’arte; ma questo non rende certo giustizia a un’autrice che ha scelto il nostro paese e le sue terre per fare da casa a uno dei suoi più grandi progetti: Il Giardino dei Tarocchi.Allo stesso modo ho sempre pensato che ben poco rilievo – rispetto al merito – fosse dato a questa grande realizzazione dell’artista, che va ben oltre l’idea classica di opera e che veramente rappresenta un continuum con la vita dell’artista. il grande pubblico conosce sicuramente Parco Guell di Barcellona e il suo autore, ma non altrettanto può dirsi del Giardino dei Tarocchi, opera nostrana appunto, che, se al grande precedente gaudiano si ispira, non ne teme tuttavia il confronto. Ma facciamo un passo indietro: chi è dunque Niki De Saint Phalle? Secondo Martina Corgnati, è la donna che per prima “rompe il quadro di indifferenza e di sottovalutazione” che oscura le presenze femminili nell’arte del dopoguerra ed é l’unica artista di sesso femminile del Nouveau Realisme. Ancora, Uta Grosenick la definisce “mitica eroina di un’un’intera generazione di donne” per la determinazione e la capacità di affermazione nel mondo dell’arte. E il suo valore non sfugge a Pierre Restany a cui si deve la sua consacrazione nel combo dei Nouveaux Realistes, appunto,accanto a Christo, Arman,  Daniel Spoerri, Yves Klein, per dirne alcuni. Dell’artista lo colpisce la performance in cui spara a borse di plastica piene di colore che esplodono su tavole di legno con ludica e deflagrante provocazione. L’elemento giocoso, qui nascosto in parte dalla violenza dell’azione, diviene man mano parte centrale del racconto di Saint Phalle. Ed ecco due anni più tardi entrare sulla scena le prime delle sue famose donnone policrome: le Nanas, del 1965. Sculture in cartapesta – poi sostituita dal poliestere – rubiconde e leggiadre che sembrano sciamare alla conquista del mondo. La donna si riconosce così in quell’ideale antico, potente e vitale tratteggiato sopra: quello della dea creatrice, della grande madre delle arcaiche statuette del passato. Ma non è tutto, poichè, pochi anni dopo, come ape regina di questo importante alveare, l’autrice dà alla luce Hon, null’altro che “lei” in svedese. Si tratta di una gigantesca enorme bambola di plastica, dalle generose forme a cui l’artista ci ha abituato,sdraiata sul dorso:  gli spettatori sono invitati ad entrare al suo interno direttamente dalla vagina.
L’opera  chiarisce subito le ossessioni di Niki che torneranno assiduamente nel suo lavoro: la donna, il ventre materno e, connesso ad esso, l’idea di casa come luogo accogliente, intimo e caldo. Nel caso di Hon, a dire il vero, si tratta di una casa-città: primo esempio di quella volontà di intervenire sull’ambiente con la creazione di un luogo ideale in cui rifugiarsi che diverrà tipico della sua produzione. Il visitatore vi troverà un cinema, un planetario, un acquario, e addirittura una galleria d’arte: tutti luoghi di evasione e sogno in cui trovare tranquillità, come nell’utero materno.
Queste creature fiere e opulente prendono a prestito i colori e le forme sinuose da Mirò e la leggerezza di Matisse; esse sbaragliano lo stereotipo della donna filiforme legato all’idea di una bellezza fragile; al suo posto diventa centrale il concetto di vigore fisico e imponenza; la capacità di dare vita e alimentare la prole: dirette discendenti delle veneri preistoriche ma consapevoli, libere e gaudenti.

La danza di Matisse

Ma veniamo all’opera che più ci interessa: il Giardino dei Tarocchi di Garavicchio. L’idea viene a Niki proprio a seguito di una visita al Parco Guell di Barcellona ed è grazie alla sua amicizia con Marella Caracciolo Agnelli se si è resa  possibile la sua trasformazione in un progetto concreto. E’ l’amica infatti  a convincere i propri fratelli, proprietari del terreno a Garavicchio, a concederlo all’artista per la sua creazione. La sua realizzazione tuttavia si deve soltanto alla caparbietà di Niki che, nonostante le enormi difficoltà che il giardino presenta, non considera mai l’ooportunità di abbandonare il progetto. Questo anche perchè l’artista può contare sullo stuolo dei suoi aiutanti che, ognuno in maniera autonoma e personale, concorrono alla realizzazione del grande disegno dell’autrice.Ed è per questo che a ben guardare il brulicante mondo del giardino si presenta subito come novella Arts and Crafts: l’opera, lontana dal concetto di genio creatore che si eleva al di sopra dei mestieranti di bottega, è frutto infatti della collaborazione di artisti e artigiani che, diversamente dalle consuetudini moderne, si adoperano spalla a spalla in un lavoro di fattura medievale che richiede forza fisica, perizia tecnica e continue sperimentazioni sui materiali al fine di ottenere i risultati migliori. é così che, secondo il racconto stesso di Niki, alcuni operai locali diventano figure centrali del progetto, in un ribaltamento di ruoli che fa pensare a un processo politico di riscatto della persona. Niki in questo segue soltanto il suo istinto – come lei stessa dichiara – rivelando un altro tratto della sua grandezza che la rende capace di allontanarsi da usurati clichè per affidarsi ad audaci sovvertimenti. L’artista è la regista di questo microcosmo ordinato, ma al tempo stesso fluido e dinamico: una regista attenta e aperta alle innovazioni proposte dai suoi collaboratori.
L’opera si compone di varie sculture ispirate al mondo dei tarocchi: al suo interno il visitatore può passeggiare liberamente, sostare sulle panchine ammirando le fontane o addentrarsi – così come nella progenitrice Hon- nelle loro viscere.

Tutte le statue hanno un’anima d’acciaio su cui viene steso il cemento che funge da base per il rivestimento di ceramiche, specchi e vetri colorati. Questi scheletri metallici sono realizzate dapprima da Jean Tinguely -l’artista svizzero marito in seconde nozze nel 1971 della Saint Phalle, che l”affianca e la sostiene per tutto il suo lavoro – poi da squadre di operai.

il giardino dei tarocchi: l'imperatore; dettaglio

I magnifici colossi rappresentano gli Arcani Maggiori. Ritorna dunque la messa in scena di un luogo mitico, una variopinta arcadia, che si fa guscio protettivo in cui cercare quiete o evadere nel sogno. A coronamento di tutta la sua produzione non potevano dunque mancare eroiche figure femminili, lontane discendenti delle grandi madri care all’autrice. E così si erge a domatrice di questo circo grottesco, l’istrionica Sacerdotessa: al cui interno, non a caso, si trova la dimora dell’artista.
Questa grande opera  d’arte totale inserisce chiaramente Niki sulla scia di quei tanti artisti che hanno dedicato la propria vita e la propria ricerca alla creazione di un luogo ideale: un’opera che non sia solo un fatto estetico, ma che sia la ragione stessa della propria vita: pensiamo a esempio al Palazzo Ideale di Cheval. Sono luoghi dove il sogno si confonde con la realtà, dove ognuno di questi artisti ha dato vita alla sua personale Utopia: una città che rimette al centro stesso dell’esistenza l’importanza dell’armonia tra uomo e ambiente e rivendicano un posto di prim’ordine per la bellezza.

Il giardino dei tarocchi: la sacerdotessa

Il giardino dei tarocchi

Ecco perchè siamo in debito con Niki ed ecco perchè sono lieta che le sia finalmente dedicata una grande retrospettiva a Roma: Niki de Saint Phalle, promossa dalla Fondazione Roma , al Museo del Corso di Roma dal 4 novembre al 17 gennaio.

Che la danza abbia inzio!

http://www.nikidesaintphalle.com/

qui una serie di articoli e un’accurata biografia dell’artista

e ancora… Ketty La Rocca

Il lavoro, la casa, e i piccoli “affanni” quotidiani mi hanno tenuto lontana dal blog, ma spero presto di rimettermi al lavoro. Intanto,  una piccola comunicazione:  è con grande letizia che vi annuncio la presentazione del mio libro su Ketty La Rocca!

Chiunque volesse partecipare è il benvenuto. Qui i dettagli:

presentazione

VIVE LA DIFFERENCE

Oggi, in occasione della Festa della Donna, vorrei ricordare colei che, a partire da una orgogliosa critica d’arte militante, ha fatto della rivendicazione femminista la sua ragione di vita. Un femminismo non pedante, ma aggressivo, forte, capace di mettere in discussione i propri stessi fondamenti. Sto parlando, chiaramente, della figura di Carla Lonzi di cui riporto un breve pensiero:

“Questi scritti, sia quelli firmati da me che quelli firmati collettivamente, segnano le tappe della mia presa di coscienza dalla primavera del ‘70 ai primi del ‘72, stimolata dalla scoperta dell’esistenza del femminismo nel mondo e dai rapporti con le donne di Rivolta Femminile. Il rischio di questi scritti è che vengano presi come punti fermi teorici mentre riflettono solo un modo iniziale per me di uscire allo scoperto, quello in cui prevaleva lo sdegno per essermi accorta che la cultura maschile in ogni suo aspetto aveva teorizzato l’inferiorità della donna. Per questo la sua inferiorizzazione appare del tutto naturale. Le donne stesse accettano di considerarsi “seconde” se chi le convince sembra loro meritare la stima del genere umano: Marx, Lenin, Freud e tutti gli altri. Mi sono sentita stimolata a confutare alcuni tra i principi fondamentali del patriarcato, non solo di quello passato o presente, ma di quello prospettato dalle ideologie rivoluzionarie. Il nostro Manifesto contiene le frasi più significative che l’idea generale del femminismo ci aveva portato alla coscienza durante i primi approcci tra di noi. La chiave femminista operava come una rivelazione. Il bisogno di esprimersi è stato da noi accolto come sinonimo stesso di liberazione. “Sputiamo su Hegel” l’ho scritto perché ero rimasta molto turbata constatando che quasi la totalità delle femministe italiane dava più credito alla lotta di classe che alla loro stessa oppressione. Quando né rivoluzione, né filosofia, né arte, né religione godevano più della nostra incondizionata fiducia, abbiamo affrontato il punto centrale della nostra inferiorizzazione, quello sessuale. Durante una campagna per l’abolizione del reato di aborto mi sono chiesta: è più da schiave soggiacere all’aborto clandestino o al fatto di rimanere incinte se non si è provato piacere, cioè solo per soddisfare l’uomo? Chi ci ha obbligato a soddisfarlo a nostre spese? Nessuno. Lí siamo vittime incoscienti, ma volontarie (“Sessualità femminile e aborto”). Perché la donna non ha la risoluzione nell’orgasmo assicurata come l’uomo? Qual’è il suo funzionamento fisio-sessuale? E quello psico-sessuale? Qual’è infine il suo sesso? Esistono donne clitoridee e donne vaginali: chi sono? Chi siamo? (“La donna clitoridea e la donna vaginale”). Prendendo coscienza dei condizionamenti culturali, di quelli che non sappiamo, non immaginiamo neppure di avere, potremmo scoprire qualcosa di essenziale, qualcosa che cambia tutto, il senso di noi, dei rapporti, della vita. Via via che si andava al fondo dell’oppressione il senso della liberazione diventava più interiore. Per questo la presa di coscienza è l’unica via, altrimenti si rischia di lottare per una liberazione che poi si rivela esteriore, apparente, per una strada illusoria (“Significato dell’autocoscienza nei gruppi femministi”). Per esempio, lottare per il domani, un domani senza condizionamenti per la donna, un domani così lontano che neppure noi ci saremo. L’uomo ha sempre rimandato ogni soluzione a un futuro ideale dell’umanità, ma non esiste, possiamo però rivelare l’umanità presente, cioè noi stesse. Nessuno a priori è condizionato al punto da non potersi liberare, nessuno a priori sarà così non condizionato da essere libero. Noi donne non siamo condizionate in modo irrimediabile, solo che non esiste nei secoli un’esperienza di liberazione espressa da noi. [...] La donna non va definita in rapporto all’uomo. Su questa coscienza si fondano tanto la nostra lotta quanto la nostra libertà. L’uomo non è il modello a cui adeguare il processo della scoperta di sé da parte della donna. La donna è l’altro rispetto all’uomo. L’uomo è l’altro rispetto alla donna. L’uguaglianza è un tentativo ideologico per asservire la donna a piu alti livelli. Identificare la donna all’uomo significa annullare l’ultima via di liberazione. Liberarsi per la donna non vuoi dire accettare la stessa vita dell’uomo perché è invivibile, ma esprimere il suo senso dell’esistenza. La donna come soggetto non rifiuta l’uomo come soggetto, ma lo rifiuta come ruolo assoluto. Nella vita sociale lo rifiuta come ruolo autoritario. Finora il mito della complementarietà è stato usato dall’uomo per giustificare il proprio potere. Le donne sono persuase fin dall’infanzia a non prendere decisioni e a dipendere da persona “capace” e “responsabile”: il padre, il marito, il fratello… L’immagine femminile con cui l’uomo ha interpretato la donna è stata una sua invenzione. Verginità, castità, fedeltà, non sono virtù; ma vincoli per costruire e mantenere la famiglia. L’onore ne è la conseguente codificazione repressiva. Nel matrimonio la donna, privata del suo nome, perde la sua identità significando il passaggio di proprietà che è avvenuto tra il padre di lei e il marito. Chi genera non ha la facoltà di attribuire ai figli il proprio nome: il diritto della donna è stato ambito da altri di cui è diventato il privilegio. Ci costringono a rivendicare l’evidenza di un fatto naturale. Riconosciamo nel matrimonio l’istituzione che ha subordinato la donna al destino maschile. Siamo contro il matrimonio. Il divorzio è un innesto di matrimoni da cui l’istituzione esce rafforzata. La trasmissione della vita, il rispetto della vita, il senso della vita sono esperienza intensa della donna e valori che lei rivendica. [...] Problema femminile significa rapporto tra ogni donna – priva di potere, di storia, di cultura, di ruolo – e ogni uomo – il suo potere, la sua storia, la sua cultura, il suo ruolo assoluto. Il problema femminile mette in questione tutto l’operato e il pensato dell’uomo assoluto, dell’uomo che non aveva coscienza della donna come di un essere umano alla sua stessa stregua. Abbiamo chiesto l’uguaglianza nel XVIII secolo e 0lympe de Gouges è mandata sul patibolo per la sua “Dichiarazione dei diritti delle donne”. La richiesta dell’uguaglianza delle donne con gli uomini sul piano dei diritti coincide storicamente con l’affermazione dell’uguaglianza degli uomini fra loro. La nostra presenza, allora, è stata tempestiva. Oggi abbiamo la coscienza di essere noi a porre una situazione. L’oppressione della donna non inizia nei tempi, ma si nasconde nel buio delle origini. L’oppressione della donna non si risolve nell’uccisione dell’uomo. Non si risolve nell’uguaglianza, ma prosegue nell’uguaglianza. Non si risolve nella rivoluzione, ma prosegue nella rivoluzione. Il piano delle alternative è una roccaforte della preminenza maschile: in esso non c’è posto per la donna. L’uguaglianza disponibile oggi non è filosofica, ma politica: ci piace, dopo millenni, inserirci a questo titolo nel mondo progettato da altri? Ci pare gratificante partecipare alla grande sconfitta dell’uomo? Per uguaglianza della donna si intende il suo diritto a partecipare alla gestione del potere nella società mediante il riconoscimento che essa possiede capacità uguali a quelle dell’uomo. Ma il chiarimento che l’esperienza femminile più genuina di questi anni ha portato sta in un processo di svalutazione globale del mondo maschile. Ci siamo accorte che, sul piano della gestione del potere, non occorrono delle capacità, ma una particolare forma di alienazione molto efficace. Il porsi della donna non implica una partecipazione al potere maschile, ma una messa in questione del concetto di potere. E’ per sventare questo possibile attentato della donna che oggi ci viene riconosciuto l’inserimento a titolo di uguaglianza. L’uguaglianza è un principio giuridico: il denominatore comune presente in ogni essere umano a cui va reso giustizia. La differenza è un principio esistenziale che riguarda i modi dell’essere umano, la peculiarità delle sue esperienze, delle sue finalità, delle sue aperture, del suo senso dell’esistenza in una situazione data e nella situazione che vuole darsi. Quella tra donna e uomo è la differenza di base dell’umanità. L’uomo nero è uguale all’uomo bianco, la donna nera è uguale alla donna bianca. La differenza della donna sono millenni di assenza dalla storia. Approfittiamo della differenza: una volta riuscito l’inserimento della donna chi può dire quanti millenni occorrerebbero per scuotere questo nuovo giogo? Non possiamo cedere ad altri la funzione di sommuovere l’ordinamento della struttura patriarcale. L’uguaglianza è quanto si offre ai colonizzati sul piano delle leggi e dei diritti. E quanto si impone loro sul piano della cultura. E’ il principio in base al quale l’egemone continua a condizionare il non-egemone. Il mondo dell’uguaglianza è il mondo della sopraffazione legalizzata, dell’unidimensionale; il mondo della differenza è il mondo dove il terrorismo getta le armi e la sopraffazione cede al rispetto della varietà e della molteplicità della vita. L’uguaglianza tra i sessi è la veste in cui si maschera oggi l’inferiorità della donna. Questa è la posizione del differente che vuole operare un mutamento globale della civiltà che l’ha recluso. Abbiamo scoperto non solo i dati della nostra oppressione, ma l’alienazione che è scaturita nel mondo dall’averci tenute prigioniere. La donna non ha piu un appiglio, uno solo, per aderire agli obiettivi dell’uomo. In questo nuovo stadio di consapevolezza la donna rifiuta, come un dilemma imposto dal potere maschile, sia il piano dell’uguaglianza che quello della differenza, e afferma che nessun essere umano e nessun gruppo deve definirsi o essere definito sulla base di un altro essere umano e di un altro gruppo. L’oppressione della donna è il risultato di millenni: il capitalismo l’ha ereditato piuttosto che prodotto. Il sorgere della proprietà privata ha espresso uno squilibrio tra i sessi come bisogno di potere di ciascun uomo su ciascuna donna, intanto che si definivano i rapporti di potere tra gli uomini. Interpretare su basi economiche il destino che ci ha accompagnate fino a oggi significa chiamare in causa un meccanismo di cui si ignora l’impulso motore. Noi sappiamo che caratterialmente l’essere umano orienta i suoi istinti in relazione al soddisfacimento o meno nei contatti con l’altro sesso.”

(Carla Lonzi)

Veneri elettroniche. Video e arte al femminile

“Per me l’arte non ha sesso. Voglio dire che il fatto che molte artiste video siano donne è un dato puramente statistico che riguarda un aumento dell’attività femminile in tutti i settori. A livello antropologico, culturale, sociologico, è significativo che certi temi siano trattati da donne – un solo esempio è Turbulent – di Shirin Neshat - ma sono dati accessori. L’opera d’arte, se è tale, parla indipendentemente dalla biografia e dal sesso dell’autore”.  Sandra Lischi

Video e artiste hanno fin dall’inizio stretto un felice sodalizio: il video ha rappresentato spesso per la donna un punto di riferimento basilare per la propria affermazione artistica: in questo post mi piacerebbe sollevare alcune questioni non risolte sul perché di questo vitale connubio.

L’osservazione riportata sopra  della carissima Sandra Lischi – un’autorità per quanto concerne al video - è un ottimo spunto ed è molto interessante, ma distoglie lo sguardo, a mio parere, dalla storicità del rapporto fra la videoarte e la donna. In effetti, non si può negare che vi sia stata da parte delle artiste una spiccata predilezione per il mezzo elettronico fin dal suo primo apparire sulla scena. Non trovo priva di fondamento quindi la riflessione di coloro che cercano una parziale spiegazione del fenomeno nella natura e nella genesi  del video stesso. Gianni Romano, a esempio, teorizza che la mancanza di una tradizione consolidata al riguardo, espressione del pensiero accademico di matrice maschile, ha permesso alle donne di accostarsi a questa tecnica espressiva senza timore, senza cioè quello che Simona Weller ha giustamente chiamato “Il complesso di Michelangelo“. Il video insomma, si presenterebbe come un linguaggio nuovo tutto da inventare che permetterebbe, quasi per la prima volta, di usare parole nuove in totale libertà.

é anche vero che la scoperta del mezzo elettronico come autonoma tecnica espressiva cade in coincidenza con l’affermarsi del movimento femminista e, con esso, dell’arte al femminile. In definitiva video e arte al femminile nascono insieme -quasi – e si sostengono l’un l’altro, incrociando spesso le loro storie.

Il video permette infatti un’operazione di autoriflessività che aiuta le artiste in una graduale presa di coscienza di sé. Non a caso spesso il suo uso si pone accanto alla performance: altra terra di frontiera familiare a moltissime donne che intendono  tramite una ricerca attorno al corpo e  con il corpo  riprendere possesso di loro stesse. Così la videocamera viene bruscamente retroversa: non più protesi del proprio occhio spalancato sul mondo si fa pertanto, senza possiblità di equivoci, lente di ingradimento sull’io.

Il video nelle sue iniziali proposizioni, quindi, va letto come un approfondimento della ricerca sul corpo. Così non ci stupiamo di trovare nelle prime prove di videoarte nolte presenze femminili  spesso intrecciate alla perfomance. Parlo, a esempio, dell’opera di Friederike Pezold del 1971 Goettin Korpentemple o ancora di Vertical roll di Joan Jonas. Si muovono su territori analoghi la grande Gina Pane, Marina Abramovich, Mary Lucier. Addirittura Ulrike Rosenbach arriva a fondare a Colonia una scuola di femminismo in cui si analizzano gli steoreotipi legati all’immagine femminile e all’interno di questa scuola il video assume un peso preponderante.  Proprio il riconoscimento di queste peculiari doti del mezzo elettronico come scandaglio del Io, come strumento tutto da indagare con una storia interamente da  scrivere, porta alcune lungimiranti donne a promuovere centri di lavoro e di ricerca sul video. Non vanno dimenticate in questo senso Lola Bonora, fondatrice a Ferrara del Centro Videoarte di Palazzo Diamanti, e Maria Gloria Bicocchi, madre del laboratorio Art/Tapes/22 a Firenze. E questo solo per rimanere in Italia.

Negli anni Ottanta, pur nel cosidetto “riflusso” che caratterizza tutta l’arte al femminile, continuano le sperimentazione elettroniche  da parte delle artiste, anche se alle volte  in diretta polemica con i dogmi femmnisti degli anni precedenti. La manipolazione si fa più libera e fluida: cresce infatti l’interesse per la videoinstallazione.  Rimane importante l’indagine sul corpo, citiamo a esempio il lavoro di Franzisika Megert, Das spiel mit Feur, stupenda violenta Vanitas, o il lavoro estremo di Mona Hatoum, Corps Etranger, che costringe lo spettatore a un viaggio endoscopico all’interno delle sue viscere.

Perugia, Comitato internazionale 8 marzo: lune di primavera 2009

Una bella iniziativa patrocinata dal Comune e dalla Provincia di Perugia, fra gli altri, nonché dalla Regione Umbria, per promuovere la letteratura e l’arte al femminile.

Ecco il comunicato stampa:

7 Gennaio 2009, 15:37
Bando per il 14° Concorso Letterario Multiculturale e per il 3° Concorso Premio d’Arte Contemporanea. La partecipazione al Concorso Letterario Multiculturale «Lune di Primavera 2009 è aperto a tutte le donne, di qualsiasi nazionalità e cultura, residenti in Europa così come negli altri continenti.
Sarà ammesso alla selezione materiale inedito su argomenti riguardanti le donne: modi di vita, problematiche, aspirazioni. I diari debbono essere riferiti a vita vissuta personale.

Regolamento concorso letterario
Sezione A Racconti: gli elaborati dovranno essere di almeno 200 righe e non più di 500 (scritti in italiano).
Sezione B Poesie: debbono essere inviate 3 poesie. Le autrici di lingua madre diversa possono presentare la doppia versione.
Sezione C Diari della Memoria: lunghezza massima 700 righe (scritti in italiano).

Racconti, poesie, diari, dovranno essere inviati su carta in 4 copie; in una sola copia va allegato Un breve cenno biografico – completo di dati anagrafici, indirizzo postale, E-mail, numero di telefono , titolo del racconto o del diario o delle poesie.
Le autrici che risulteranno vincitrici si impegnano ad inviare il proprio elaborato via posta elettronica, entro 5 giorni dal ricevimento della comunicazione pena la esclusione.

Quota d’iscrizione per il concorso letterario
- versamento di € 10 su c/c postale n°11800059, intestato a: comitato internazionale 8 marzo
tale quota comprende l’invio di DisArmonie – pubblicazione che raccoglie i testi premiati- senza altre spese a carico.
N.B. fotocopia del versamento effettuato va inserita nella busta assieme ai dati anagrafici.

Gli elaborati dovranno essere inviati entro il 31 gennaio 2009 a: Concorso letterario «Lune di Primavera» Comitato Internazionale 8 Marzo, via della Viola 1 06100 Perugia. (in un angolo della busta indicare la sezione a cui si intende partecipare).
Gli elaborati delle autrici che non avranno rispettato le procedure non saranno dati in lettura alle rispettive commissioni

Due Commissioni, ognuna composta da tre donne, esponenti del mondo letterario e culturale, selezionerà un massimo di: 8 tra racconti e diari e 7 poetesse. Tutti i diari pervenuti saranno conservati nel nostro centro di documentazione «donne del mondo». Le opere risultate vincitrici saranno pubblicate nella collana «disArmonie» e presentate nel corso della manifestazione «Lune di Primavera» che si svolge dal 7 al 14 giugno 2009 a Perugia.

Per informazioni: tel. e fax 07542316- cell. 349-2328009
e-mail: donnemondo1@interfree.it. Il bando si può scaricare dal sito: http://www.donnemondo.it/

PREMIO D’ARTE CONTEMPORANEA PER ARTISTE
Pittura- scultura-installazioni- fotografia- video

Tema guida: Io/NOI: la Cultura/le Cultura: tema, questo, che propone una particolare attenzione da parte delle artiste verso un’immagine femminile vista nella ricchezza data dalle diversità culturali ma unica nei contenuti profondi: umani sociali ed etici.

La partecipazione al Premio D’Arte Contemporanea “Lune di Primavera” è aperta ad artiste donne di qualsiasi nazionalità e cultura di appartenenza. La selezione delle opere partecipanti è da considerarsi, come da regolamento, a insindacabile giudizio della commissione giudicante coadiuvata dalle organizzatrici del premio.
Tra le artiste selezionate verrà inoltre proclamata la vincitrice assoluta
Regolamento.

Le Artiste che intendono partecipare al concorso debbono inviare in busta chiusa, entro e non oltre il 31 marzo 2009:
A) un proprio curriculum artistico con precisi dati anagrafici e recapiti postali ed elettronici; e comprensivo dell’autorizzazione al trattamento dei dati personali;
B) immagini fotografiche del loro lavoro più attuale comprensive di scheda tecnica (titoli, date, tecnica usata, misure, etc..);
C) specifiche immagini delle opere che intendono presentare alla mostra, per un max di tre opere, (coadiuvate da scheda tecnica, come sopra). Eventualmente, ai punti A e B si può allegare anche un CD/DVD- che è da ritenersi aggiuntivo poiché non verranno considerate quelle candidature prive di materiale cartaceo stampato.

Composizione della commissione esaminatrice
Fausta Ottolini artista e co-titolare galleria d’arte Archidoro – Cetona (Si)
Maria Russo storica dell’ arte
Cinzia Verni gallerista ed artista Centro d’arte Minerva – Perugia

Curatrice della Mostra: FAUSTA OTTOLINI
Premio per le selezionate:
una Mostra nella prestigiosa Rocca Paolina di Perugia nel corso dello svolgimento della 19^ edizione della manifestazione “Lune di Primavera” che si terrà dal 7 al 14 giugno 2009.

Tra le artiste selezionate verrà proclamata la vincitrice assoluta.
Alla vincitrice sarà assegnata una targa con attestante la motivazione. Le restanti artiste selezionate riceveranno un riconoscimento attestante l’avvenuta selezione per la partecipazione alla mostra d’arte contemporanea.
Tutte le opere selezionate, accompagnate dai dati biografici delle artiste, saranno pubblicate nel catalogo della mostra.

Quota per la partecipazione alla selezione: € 35,00 (la quota è da ritenersi a parziale copertura delle spese di segreteria per l’allestimento e prevede l’invio di 1 copia del catalogo, senza spese aggiunte) tale quota dovrà essere versata sul C.C.P. 11800059, con indicata la causale, intestata a Comitato internazionale 8 marzo.
P.S.: tutte le opere selezionate dovranno pervenire a spese proprie nella sede dello svolgimento della mostra con modalità che saranno comunicate
Egualmente, il ritiro o la spedizione delle opere a fine mostra saranno a carico delle artiste .
Il Comitato promotore non risponde delle opere non ritirate dalle artiste stesse.
Inviare a: 3° Concorso Premio D’Arte Contemporanea «Lune di Primavera» Comitato Internazionale 8 Marzo, via della Viola, 1 – 06100 Perugia –

Per informazioni: tel. e fax 07542316- cell. 349-2328009
e-mail: donnemondo1@interfree.it
il bando si può scaricare dal sito: http://www.donnemondo.it/

Promotore: Comitato
patrocinio: Comune di Perugia- Provincia di Perugia – Regione dell’Umbria – Consigliera di Parità Regione dell’Umbria-

blood tea and red string

Librandomi in volo pindarico, dalle bambole di Verita, curiosamente, approdo su quelle di un’artista di tutt’altro contesto: stiamo parlando di Christiane Cegavske. Anche in questo caso si tratta di un’artista non direi poco conosciuta – basta dare una scorsa veloce ai vari myspace – quanto poco studiata. E se forse questo è anche un bene – visto che si studia più facilmente tutto quanto è archiviato e quindi già “passato”, e la mancanza di catalogazione ne testimonia quindi la fervente vitalità  – tuttavia mi pare sia giusto spendere qualche parola su di lei e sul suo lavoro.
Christiane è un’autrice statunitense dedita principalmente all’animazione in stop-motion. Principalmente perchè è sufficiente una breve visita al suo sito ufficiale per rendersi conto dei suoi svariati campi d’applicazione: dalla pittura al cinema, dal disegno alla vera e propria realizzazione di pupazzi. Ricordiamo inoltre che la Cevagske è conosciuta anche per essere l’autrice della sequenza animata del film Ingannevole è il cuore più di ogni altra cosa, per la regia di Asia Argento.
Il primo cortometraggio da lei realizzato è Blood and Sunflower del 1992. Già in questa prima animazione vediamo comparire quelli che saranno i tòpoi della sua produzione: innanzitutto le bambole di pezza, gli elementi della natura, quali i fiori e gli animali, antropomorfizzati; il sangue e la manipolazione del corpo; la tassidermia e il lavoro tessile che rappresenta per lei – ma è così anche in molte culture esotiche e antiche – un rito. In particolare Christiane è affascinata – così come lo era Verita – dalle bambole e dal loro prendere vita: si sofferma così sul sottile confine che passa fra un oggetto senza vita e il suo improvviso animarsi. Culmine di questo passaggio il momento in cui viene terminato il lavoro di cucitura del fantoccio che coincide dunque col suo aprire gli occhi e destarsi alla vita. Tutto questo immerso in un immaginario al tempo stesso fiabesco, horrorifico e spesso cruento.

Ma la sua opera maggiore è sicuramente Blood tea and red string – e già fin dal titolo ritroviamo i temi di quella sua prima produzione – un’altra animazione in stop-motion basata su una surreale giostra di personaggi zoomorfi, piante, fiori, e – ovviamente – una bellissima bambola.
A testimoniare l’incredibile perizia del lavoro artigianale dell’autrice, della sua alacrità e pazienza -simile peraltro a quella che contraddistingue i caratteri dei suoi film - la durata della realizzazione dell’opera: vorrei ricordare, infatti, che per i 71 minuti della pellicola Christiane ha impiegato ben 13 anni.
Ma per tornare alla storia, essa racconta della lotta, all’ombra della Grande Quercia, fra il dispotico Topo Bianco e i sui sudditi – uno strano incrocio fra pipistrelli, corvi e scoiattoli – per il possesso della bambola creata da questi ultimi. Inutile ricordare quanto di questa incredibile dark-tale sia influenzato dall’arte del grande animatore ceco Jan Svankmajer e dai racconti di Lewis Carroll. In particolare, il grande Topo Bianco in fastosi abiti vittoriani non può non ricordarci il più noto Coniglio Bianco del Paese delle Meraviglie; ma qui le fantastiche creature che popolano quel mondo sono intrise in atmosfere decadenti e grottesche che rendono unico l’universo animato della Cegavske.
L’opera segna il primo capitolo di una trilogia non ancora terminata: per adesso, infatti, esiste solo il secondo episodio, Seed in the sand che inizia proprio laddove termina Blood tea.

La Cegavske, grazie al suo ricco immaginario carico di simbologie e archetipi ancestrali, ci offre un’originale interpretazione dell’animazione al femminile. Il suo lavoro, infatti, così paziente, lento e certosino, agli antipodi delle tecnologie dell’animazione moderna, sembra sbucato fuori da qualche baule dimenticato in soffitta pieno di vecchi abiti in crinolina, pupazzi e bigotte di pezza che, grazie al tocco  – ma è forse meglio dire rammendo? – magico dell’artista, tornano a raccontarci le loro storie.

Pizzi, arsenico e vecchi merletti: la fotografia in Verita Monselles

Parlando di Ketty La Rocca, mi viene naturale continuare a costruire la memoria degli anni sessanta fiorentini soffermandomi sulla figura della sua grande amica e collega Verita Monselles. Bisogna dire che è proprio grazie a Verita che Ketty si avvicina alla fotografia; ed è sempre Verita che cura le scenografie del gruppo teatrale dei Magazzini Criminali. Immaginiamo quindi un microcosmo fatto di cene, tessuti, maschere, teatro, foto e travestimenti, risate, discussioni animate durante le quali, in un contesto assolutamente libero e privo di condizionamenti le artiste, Ketty, Verita, Marion D’amburgo -attrice di teatro tutt’ora attivissima – e gli artisti, quale a esempio Sandro Lombardi, si scambiano esperienze, si sfidano, in un continuo rilancio che li arricchisce reciprocamente. Tra tutti, Verita si distingue per essere un’eccellente fotografa. Un artista che alterna il sul lavoro per case di moda a ricerche personali condotte sempre con meticolosità e perizia. Eppure, nonostante questo –ahimè – se cerchiamo Verita Monselles su un qualsiasi motore di ricerca troviamo solamente l’indicazione di un’unica mostra postuma a lei dedicata curata da Lara Vinca Masini; poi, nient’altro. Neanche sull’ultimo volume di Martina Corgnati Artiste ne troviamo traccia, ed ancora solo la Masini – che io sappia ­- la ricorda nel suo compendio di arte contemporanea La linea dell’unicità. Guardiamo allora alle sue opere per toccare con mano la qualità del lavoro dell’artista. Ecco che ci vengono incontro bambole, animali impagliati, croci e poi ancora drappi, fiori, candele, gioielli, pizzi e merletti, profumi e teschi, perle, in un immaginario ossessivo e ricorrente, dissacratorio e blasfemo, per certi versi macabro, che prende a prestito dalla cinematografia coeva, dalla storia dell’arte e dal folklore popolare. Al centro della ricerca sempre e comunque la donna – ed ecco l’assonanza con Ketty e le altre artiste a loro contemporanee – : o meglio l’immagine che la donna ha assunto nell’immaginario comune, plasmata al tempo del radicamento della religione cristiana, consolidata nei secoli seguenti, limata e perfezionata in epoca moderna e infine messa in discussione negli anni critici del femminismo. Prendiamo l’opera Bijoux del 1975. Una figura femminile, seduta su un tappeto persiano, si appoggia mollemente a un vecchio cassone di legno da cui fuoriescono drappi e stoffe damascati. Assorta, quasi annoiata, ignora completamente lo sguardo che la osserva. La sovrasta un piccolo Gesù bambino benedicente, trovato da chissà quale rigattiere. Intorno, fiori, specchi, bijoux – appunto – e un incensorio dorato. Per finire, sullo sfondo una grossa tenda isola e chiude la figura in uno spazio angusto, colmo di ninnoli e ornamenti come una cornucopia: lo sguardo dello spettatore non può vagare oltre ed anch’esso, al pari della donna, si trova imprigionato in questo boudoir orientaleggiante, dove trova posa sulle morbide gambe femminili. Se ci soffermiamo un attimo sugli oggetti presenti in questa sapiente orchestrazione di Verita – gli utensili della liturgia cristiana, quali il calice e l’incensorio; gli ornamenti canonici femminili – non possiamo non scorgere evidenti affinità con l’iconografia cristiana della Maddalena: mancano solo i profumi che contraddistinguono sempre le immagini della santa. È così che l’artista contesta fortemente quella gabbia dorata in cui, legittimata dalla cultura cattolica, viene posta la donna. Emblematica, in questo senso, la presenza del bambino benedicente. Verita compie, così, un’operazione di riduzione sugli archetipi della femminiltà tipici della nostra cultura. Riduzione, intesa in senso originario: re- ducere, ossia ricondurre al principio, per smontarli e mostrarne il meccansimo. Un altro chiaro esempio di questo suo modo di lavorare lo possiamo leggere nel superbo tableau vivant intitolato scelta?. Il titolo riassume in sé tutto il significato dell’opera: una visione polemica della maternità. Ma al di là di questo aspetto, su cui ritorneremo, vorrei sottolineare l’attenzione e la cura posta da Verita nella costruzione dell’immagine: nulla è lasciato al caso; e il modello– non può sfuggire all’osservatore – è quello della ritrattistica rinascimentale proposto da Raffaello, rielaborato da Tiziano e diventato canonico nei grandi ritratti a figura intera. Osserviamo quello di Innocenzo X di Velasquez e confrontiamo l’opera della nostra con tale grande precedente: l’occhio dell’osservatore è posto nella medesima posizione, così da cogliere la figura di 3/4 che, in entrambe le raffigurazioni, ruota il capo per guardare l’osservatore e mostrargli il volto frontalmente; a sugellare le due opere, sullo sfondo, la stessa imponente quinta di un brillante rosso carminio. Ma, soprattutto, colpisce la finezza di Verita nel riprodurre la mano. Questa mano, nell’originale velasqueziano, si appoggia stanca sul bracciolo della sedia e mostra il sigillo papale. La stessa posizione assume quella della donna della Monselles; ma qui al posto del sigillo, con strabiliante sottigliezza, compare una fede nuziale. Sappiamo quanta attenzione in passato veniva posta  nel ritrarre le mani dei soggetti, capaci, al pari del volto, di esprimere la loro personalità: la stessa cura troviamo in Scelta?. Potremmo quindi inserire questa dotta opera nel filone della Ripetizione differente teorizzata in quegli stessi anni da Barilli e anticipante molta arte a noi più vicina. Ma la differenza di questo lavoro è tale da sfuggire alla categorizzazione. Verita, infatti, omaggia al modello per contestare il valore primario della maternità e l’idea della donna come vergine e sposa. E così ecco il nostro papa trasformarsi in un’avvenente signora incinta, pudicamente nascosta da un velo che l’avvolge interamente lasciando scoperte solo le estremità – da notare che l’artista cela le dita dei piedi – a cui accosta teste mozzate e arti staccati di bambole, sintomo – appunto – di una scelta che tale non è e che, piuttosto, limita gravemente la donna.

 Le bambole sono un particolare molto interessante dell’arte di Verita, perché ricorrente. Questi simulacri infatti si ritrovano in molti altri suoi lavori, ne cito due soltanto che mi piacciono particolarmente: il primo, Still life del 1974. in esso, in ricordo delle nature morte seicentesche – e anche qui notiamo la bravura dell’artista nel porre in primissimo piano il bordo del tavolo a conferire profondità di campo all’immagine - la Monselles compone un ricco bouquet di fiori frammistati a testoline di bambole di porcellana velate. Sul tavolo, colombe: finte come le bambole. Ne esiste, d’altra parte, anche un’altra versione – a costituire un dittico – composta di fiori avvizziti e di una colomba vera, questa volta, ma priva di vita. E’evidente come anche in questo caso Verita, come dichiara lei stessa, si concentri sulle maschere e sui travestimenti che il condizionamento femminile indossa. La stessa cosa può dirsi della seconda opera: Merletto Bianco, del 1974, nella quale sono due soltanto gli elementi compositivi: una bambolina-sposa e un collodiano gatto a farle da futuro marito. Qui con qualche goccia di arsenico Verita priva la bambola dei suoi occhi e mostra il gatto in tutta la sua aggressività.

Si potrebbe continuare a parlare della sua produzione ancora e ancora, dal momento che ,man mano che la si osserva, si svelano tanti piccoli dettagli forgiati con la cura di un cesellatore; e sarebbe opportuno farlo. La sua arte non è inquadrabile in nessuna delle tendenze contemporanee – ed è per questo forse che passa sotto silenzio – ma è fortemente imbevuta e arricchita da una forte attenzione alla contemporaneità. Nelle sue tinte pastose, nelle sue luci drammatiche e barocche, l’artista si muove al confine fra teatro e arte figurativa concertando algide finzioni di un mondo ovattato e silente sotto una palla di vetro. E’anche grazie a donne come Verita che la palla ha cominciato a creparsi…

 

L’urgenza del comunicare: l’arte di Ketty La Rocca

Vorrei cominciare col parlare di un’artista a me molto cara: Ketty La rocca.

A quest’artista ho dedicato molte risorse ed energie, da cui la pubblicazione di un volume, perché non è stata ancora riconosciuta come si dovrebbe.  Perché proprio Ketty?

Bisogna cominciare col dire che la sua figura si inserisce in un contesto molto particolare. Attiva negli anni sessanta e settanta, in Italia, fa parte di quella generazione di artiste di prima emancipazione non ancora travolta dall’ondata rivoluzionaria del femminismo, lontana dai dettami comportamentali della generazione precedente che ha vissuto il boom economico del secondo dopo-guerra. Si tratta di donne che compiono i propri passi individualmente, in una sorta di nomadismo, che vivono l’arte con profondo spirito di abnegazione e che cercano testardamente di farsi strada in un mondo, all’epoca, scettico nei confronti delle artiste. Grazie alle pionieristiche attività di queste signore si è potuto creare, man mano, un corpus di opere di riferimento per le artiste a venire, ormai forti delle rivendicazioni femministe.

Ketty, a dispetto delle sue compagne, ha visto declinare la sua fortuna con la sua brusca scomparsa. Stroncata infatti all’età di 38 anni da una terribile malattia, ha visto la sua opera interrompersi proprio nel momento in cui toccava i vertici della sua produzione.

Ma la sua figura non va dimenticata, non soltanto perché rappresentativa di moltissime tendenze espressive – quali la nuova scrittura, il concettualismo, la body art – ma soprattutto perché ricca di brillanti intuizioni che precorrono molte pratiche divenute pane quotidiano per gli artisti attuali.

Che dire infatti del suo interesse per le installazioni? È sconcertante la somiglianza fra alcune sue realizzazioni di ambienti immersivi e le opere realizzate per esempio, molto tempo dopo, da Barbara Kruger, Jenny Holzer o Rebecca Horn.

Per non parlare poi del video Appendice per una supplica in cui abbozza già una narrazione, usando lo strumento per le sue peculiarità e non relegandolo a una funzione coadiuvante di altre pratiche -quali la performance – com’era in uso all’epoca.

Ketty si mostra esemplare nell’addizionare e miscelare i più svariati media: dall’iniziale interesse per il collage poetico-visivo, passando per la fotografia, il libro d’artista e infine il video. Il suo lavoro si pone così in un punto nodale di connessione e di passaggio fra le ricerche primo-novecentesche di un’arte totale, sinestetica e le attuali pratiche multimediali. Ed è così, io credo, che vada letto il suo lavoro: sempre sul doppio filo di uno sguardo al passato e uno al presente, quando non al futuro.

Colpisce inoltre l’attualità del suo messaggio. Ketty si sofferma sullo straripante dilagare delle informazioni e riflette mediante la sua opera sull’alienazione dell’individuo. Per questo cerca, fin dagli esordi, di costruire un rapporto nuovo con lo spettatore: più diretto, più puro, lontano da ogni concezione di tipo contemplativa dell’opera d’arte. Cuore del suo lavoro diventa così l’interpellanza continua, ossessiva dell’altro alla strenua ricerca di una conferma di sé: cambia la pelle del suo operato ma non la sostanza.  Così, mentre conduce gradualmente un percorso a ritroso nella comunicazione, dalla parola fino all’immaterialità del gesto, non cessa di interrogarsi, in un continuo rimbalzare tra l’io e il tu.

Se tutto questo ancora non bastasse, c’è da aggiungere che Ketty non aderisce in maniera piatta, sterile, al nascente femminismo, ma piuttosto lo anticipa e le sue acquisizioni nascono da un metodico scavo interiore, da una costante interrogazione su stessa, sulla sua condizione di donna, sul suo specifico femminile. Questa infatti è una sua caratteristica ricorrente: Ketty si avvicina e dialoga con i movimenti più avanzati della sua epoca ma, ribelle, non sposa nessuno di questi e ne fornisce piuttosto una sua interpretazione originale e volutamente appartata.  Per questo forse, per la difficoltà nell’inquadrarla in un grande movimento, si fa ancora fatica a inserirla nel corso della Storia. Eppure molti artisti riconoscono il loro debito nei suoi confronti: pensiamo a esempio a Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, in ambito teatrale.

Per concludere, mi piace sottolineare, quanto del suo tragico e consapevole avvicinarsi alla fine abbia contribuito ad affinare in lei i sensi, a renderla più cauta e consapevole, più sensibile e ricettiva nei confronti delle condizioni di margine, delle diversità. Quanto infine di tutto questo doni alla sua opera quell’urgenza, tracimante da ogni sua opera, che la rende tanto originale.

Ma veniamo adesso alla sua opera.

Esordisce a metà degli anni sessanta – precisamente fra il 1964 e il 1965 – nell’ambito della poesia visiva a Firenze.  Fin da questo momento, riscontriamo nella sua produzione caratteri  basilari per tutta la sua successiva attività: è qui che apprende, infatti,  pratiche di contaminazione tra i linguaggi – quale appunto il collage poetico-visivo – tramite le quali cerca di scuotere lo spettatore, di coinvolgerlo  in un esercizio di decifrazione dell’opera che sia non solo attivo, ma soprattutto totale, sinesteitco. Una ricerca, questa, che Ketty perseguirà con accanimento per tutta la sua vita. Verso la fine degli anni sessanta, infatti,  l’autrice spinge il suo sguardo all’interno del linguaggio per soffermarsi sulle lettere che,  staccate dalla bidimensionalita della pagina, sono adoperate per costruire grandi ambienti fiabeschi: vere scatole di gioco in cui lo spettatore si trova d’un tratto gettato, come in un mondo di meraviglie. Ed è, a parer mio, forse proprio il ricordo di Carroll che la porta a creare altri grandi ambienti immersivi servendosi di virgole e poi di specchi.  Proprio con questi ultimi, Ketty costruisce dei grandi cilindri metallici neri che dissemina nell’ambiente: l’effetto è quello di un percorso straniante, che mette in discussione la percezione dello spettatore.   Credo che sia evidente la modernità di queste installazioni; modernità che forse sfugge anche alla stessa autrice, tant’è che abbandona presto questa pratica espressiva per tornare a concentrarsi sulla comunicazione.  Ed anche qui, di nuovo, Ketty non cessa di affrontare la tematica che le sta a cuore con originalità.  Si allontana pian piano, infatti, dal linguaggio orale e  scritto per riscoprire il valore unico della gestualità e, grazie a essa, intessere un dialogo intimo e puro con lo spettatore. Possiamo constatarlo nello sfogliare il libro d’artista In principio erat,  del 1971, e soprattutto osservando il video Appendice per una suppilca, del 1972. Ma l’apice della sua ricerca coincide con il passo ancora successivo, quando cioè l’autrice torna, come al termine di un’odissea, al nocciolo della sua iniziale attività: il rapporto scrittura/ immagine.  E, infatti, è qui che, secondo me, Ketty raggiunge gli esiti più alti della su poetica: in particolare, nelle craniologie. Sullo sfondo delle evanescenti impronte radiografiche del suo cranio Ketty intarsia l’immagine della sua mano, come se si trattasse di un calice colmo di fiori, poi tutto intorno appone una cantilenante, brulicante scia di you: come in una preghiera, una supplica sofferta e intima al suo interlocutore. Mi sembra superfluo sottolineare la bravura dell’artista nel sintetizzare in queste opere tutta la sua ricerca espressiva, con  un linguaggio scarno, pulito, direi, al fine, classico. Inoltre possiamo cogliere qui non troppo sottili affinità con le vanitas seicentesche: paragone reso ancora più opportuno, ma  allo stesso tempo schoccante, se pensiamo alla malattia di Ketty che la sta progressivamente consumando. 

Vorrei ancora tornare a sottolineare come Ketty, sebbene sia vicina a moltissimi movimenti – poesia visiva, pop art, concettualismo, minimalismo, performance-  se ne stia sempre un po’ a parte, perché spinta da motivazioni prettamente personali. La sua è una ricerca per una espressivita unica a propria misura, tagliata su stessa, e per questo, anche se fin dall’inizio ricorrono tematiche che saranno poi bagaglio del movimento femminista,  queste sgorgheranno sempre da una riflessione sul sé, secondo una vera e propria pratica di autocoscienza.

Per l’insieme di tutti questi aspetti e altri – quale a esempio la sua produzione letteraria, a cui qui, per motivi di spazio, non ho fatto cenno – credo che Ketty La Rocca, grazie alla sua tenacia, alla sua costanza e metodicità,  meriti di essere ricordata come artista unica nel variopinto – ma spesso difficile  – panorama di quei Favolosi anni sessanta italiani.

Lo scheletro nell’armadio: parlare di arte al femminile.

 

 

 

“… Ogni famiglia vittoriana ha nell’armadio lo scheletro di una zia che è stata mandata a convertire gli indigeni visto che suo padre sarebbe morto piuttosto che lasciarle guardare un modello nudo. E così è diventata missionaria; e così è andata in Cina; e così è morta nubile; e così rotolano fuori dall’armadio, insieme alle sue ossa, una mezza dozzina di nature morte floreali dipinte all’ombra di un ombrellone bianco…”

 

Virginia Woolf.

 

Questo blog intende parlare di arte al femminile. Di quelle figure cioè, spesso solitarie, che hanno costellato il panorama artistico internazionale di cui frequentemente ci si va dimenticando. Questo blog, insomma, vuole essere un piccolo contributo a una riscrittura della storia dell’arte che tenga conto dell’apporto che le figuri femminili hanno dato all’evolversi e al diversificarsi del linguaggio artistico.

Ma che cos’è l’arte al femminile?  Ha senso suddividere l’arte in questo modo? Vediamo di giungere alle risposte a questi quesiti per gradi.  Intanto, vorrei fare una piccola digressione sullo stato dell’arte della ricerca al riguardo.

Se, infatti, negli ultimi anni si è assistito a un’intensa fioritura di studi di genere nel nostro paese – ricordo, a esempio, Arte al femminile di Simona Bartolena per le edizioni Electa o ancora il bel volume di Martina Corgnati Artiste, edito dalla Mondadori – è anche vero che spesso la riscoperta delle donne artiste coincide più con uno studio di nicchia o una curiosità del momento che con una vera rilettura dei movimenti e delle tendenze di cui hanno fatto parte. Sarà un caso che – tranne rare eccezioni – gli studi di genere siano condotti soltanto da appartenenti al genere stesso?  Perché, verrebbe da chiedersi, si guarda ancora all’arte delle artiste come a una minoranza da salvaguardare, un animale da proteggere?

Infatti, se è vero che l’intensa mole di studi di questi ultimi anni ha senz’altro contribuito alla riscoperta di alcune artiste- pensiamo a esempio a Frida! – ancora non si assiste al loro giusto ricollocamento nella Storia dell’Arte – S e A maiuscole non per caso. Spia di questo discorso la posizione che a tutt’oggi ricopre l’arte al femminile nei saggi e nei manuali a carattere più generale: la classica scheda a fine capitolo, a voler colmare una mancanza con un approfondimento sì, ma che contemporaneamente permette al lettore di saltare a piè pari un argomento che, in fin dei conti, si considera un dippiù.  

Bisogna, piuttosto, man a mano che si ritrovano le tessere perdute del grande mosaico della storia, spolverarle, lavarne via le incrostazioni e rimetterle al loro posto, ben illuminate.  Si impone, insomma, un cambio di prospettiva: non quante e quali donne abbiamo fatto parte di questo o quel movimento, ma in che misura esse abbiano contribuito alla crescita di quel dato movimento.

Ancora oggi infatti, sembra che le artiste, almeno fino a un certo periodo storico ed escluse le solite mosche bianche, non facciano scuola.  Appaiono sempre in posizione subalterna, molto spesso schiacciate da una personalità maschile più grande. Pensiamo, a esempio, a Camille Claudel, Benedetta, Constance Mayer.  Sarà davvero così? Possibile che queste figure, che spesso hanno pagato a caro prezzo la loro dedizione all’arte, non abbiamo aggiunto nulla, che siano state delle emulatrici rigorose, quando non dei cloni, fedeli al già detto?  Possibile, insomma, che l’arte delle donne, sia solo un corollario, un vezzo da collezionisti?

A questo punto è giunta l’ora di rispondere ai nostri due quesiti iniziali: che cos’è l’arte al femminile? Ha senso parlarne?

La risposta, a entrambe le domande, è sicuramente affermativa. L’arte al femminile è l’arte prodotta dalle donne e ha senso parlarne quando ci si allontani da quelle obsolete prospettive che si appoggiano all’idea di una creatività diversa nell’uomo e nella donna per un sentire differente legato al genere: tutte quelle sciocche teorie che partono dal presupposto di una donna più fragile, più emotiva, più sensibile a certe tematiche ecc. Ha senso, pertanto, fuori da ogni determinismo biologico, ma dentro invece – e veniamo al dunque – a un’ottica storica.  Lo sguardo della donna era diverso infatti, perché diverse erano le condizioni del suo attuarsi. Tutti sanno che fino a un certo periodo storico – intorno agli anni sessanta e settanta del Novecento – la vita della donna era praticamente confinata alle mura domestiche: che effetto può avere avuto questo sulla sua espressività? Faccio riferimento qui al bellissimo e utile saggio di Griselda Pollock, Modernità e spazi del femminile, che evidenzia come alla donna impressionista fosse interdetta la conoscenza di tutti quegli spazi che hanno reso grandi i suoi contemporanei: i caffè, le strade notturne, i bordelli. La donna se fosse uscita  avrebbe dovuto essere accompagnata - magari da una vecchia zia - e non di certo in posti equivoci! L’arte del dipingere appariva inoltre spesso per le donne come un hobby dilettantistico e finiva quindi con l’età del matrimonio.  È evidente come l’aria della modernità fosse per loro più distante, in quanto legate alla casa, all’ambiente e al tempo consoni a una signora dell’epoca. Per non parlare poi della conoscenza del corpo umano, a b c fondamentale per qualsiasi artista, alle donne interdetto perché escluse dalle scuole di nudo: naturale che in queste condizioni le artiste abbiano ripiegato su altri soggetti e la loro produzione sia meno rivoluzionaria!  

È interessante anche il fatto che spesso le donne rivolgono lo sguardo verso se stesse più frequentemente degli uomini. Forse, per questi spazi ridotti a loro concessi, forse per la loro abitudine di darsi quasi totalmente all’altro – alla famiglia, all’amante o al figlio – le donne usano, infatti, l’arte come un diario in cui ricercare una stanza tutta per sé.

Spesso il loro cammino è sofferto, individuale, a tastoni; senza grandi riferimenti alle spalle. Fino, almeno, all’esplosione corale del femminismo. Tuttavia esiste una grande produzione delle donne meritevole di essere ricollocata al posto che le compete. Oggi, insomma, che le donne sono ampiamente riconosciute in ambito artistico e che, certo, non fa più notizia la presenza di artiste, non bisogna dimenticare, io credo, quelle personalità che hanno permesso faticosamente il crearsi di queste favorevoli condizioni.

Ed è questo quello che faremo: pezzo per pezzo, a partire dal tarso e dal metatarso, recuperando tibie e femori, e via su-su fino all’ultima mandibola si cercherà di ricostruire quegli scheletri dimenticati in non so quali armadi per rimetterli in piedi e farci raccontare la loro storia.  Chissà che insieme non si mettano a danzare?